ДЕТСКАЯ ТАЙНА

— Признаюсь честно, ваша биография скрыта за семью печатями. Из интернет-источников можно узнать лишь некоторые факты о творческом пути: театральная школа Олега Табакова, ГИТИС, ВГИК. Расскажите, пожалуйста, о своем детстве. Когда вы впервые поняли, что хотите стать актрисой или даже режиссером?

Наверное, моя биография не столько скрыта, сколько не раскрыта. Я если и даю какие-то интервью, то такие частные, локальные, небольшие. Что касается вашего вопроса, я родилась в маленьком городе на Урале и, честно говоря, с самого детства уже знала, что буду актрисой. И так, в общем-то, очень серьезно относилась к этой своей мечте и даже никому не говорила, кроме мамы. Потому что знала, что мне все родственники скажут: “Вот все девочки хотят стать актрисами. Вырастешь – расхочешь”.

— А какой момент повлиял на вас, что вы уже точно рассказали всем родственникам?

Я так и не рассказала родственникам, никто не знал до тех пор, пока я не поступила в колледж Табакова.

— Почему вы скрывали до последнего? Не были уверены в своих силах?

Наоборот, я была очень уверена в своих силах. Я знала, что у меня сто процентов все получится. Знала, что я буду у Олега Павловича учиться. А я жила в маленьком городе и даже никого из мастеров, кроме Райкина и Табакова, не знала. Но Райкин мне казался слишком… Не такой великий. Я с юмором про это говорю, конечно. От Табакова веяло таким шедевром мастера. И я хотела поступить к нему, была почти уверена, что я у него буду учиться. Я скрывала только потому, что знала реакцию своих родственников. Но мама знала, и мама меня поддерживала. Мне, честно говоря, было этого достаточно. Папа тоже знал. Ну, он какие-то беседы со мной проводил из серии того, что: “Доченька, если ты хочешь заниматься творчеством, вот работай в “Газпроме”, найди там себе творческую профессию и будешь хорошо зарабатывать”. Вот я поэтому, собственно, не говорила, а потом папа сам узнал, когда я поступила в колледж Табакова. Он даже не знал, что я готовлюсь.
Но еще был такой, знаете, момент очень важный, повлиявший на меня. Когда я была маленькая, я жила в маленьком закрытом городе Новоуральске, у нас был маленький телевизор и небольшой видеомагнитофон. И папа очень любил кино, он покупал разные кассеты. И вечером мы смотрели в семье кино. И я помню такой момент, когда папа после просмотра фильма, по-моему, даже это был какой-то ранний Михалков… Я на него посмотрела и увидела, что папа плачет… В конце фильма. На меня это сильное впечатление произвело. Я до сих пор про это помню. Я тогда подумала, как сильно влияет кино на людей, даже на таких, как мой папа. Мужчина же. И я очень хотела создать что-то подобное… Я вдруг осознала, что хочу этим заниматься.

— А какой у вас был первый опыт выступления на сцене? Может быть, вы вспоминаете о нем с улыбкой или с горечью?

Когда я еще жила в Новоуральске, я не хотела заниматься театральной деятельностью, потому что мне казалось, что это все провинциальная какая-то "дурь" и самодеятельность. Может быть, там были какие-то классные кружки, но мне не нравилось. Я не доверяла этому. У меня было такое чутье, поэтому я занимались бально-спортивными танцами. А потом уже в Москве я поступила в Первую школу мюзикла. Там было довольно славно все… Не про это хочу рассказать.
А вот первая моя такая, мне кажется, прямо роль, про которую интересно вспомнить, была в учебной пьесе “Все мальчишки – дураки”. Нужно было выбрать учительницу, которая будет как бы это действие вести. И вот девчонки сделали этюды. И я сказала: “Давайте я сделаю этюд”. Я вышла за дверь кабинета, чтобы подготовиться. А я была такая девочка с брекетами, не очень красивая, мне кажется. И я за этой дверью взяла какой-то кардиган серый, подложила огромную туда грудь, взяла карандаш. Я даже сама, честно говоря, не понимаю, как я это все придумала. Ну, просто какое-то наитие. Тогда я вошла с агрессивной улыбкой, встала на цыпочки и, значит, начала делать какой-то этюд. Я помню, что было очень смешно. Эти брекеты, то, как я разговаривала, вела себя очень резко. В общем, ни у кого не оставалось шансов сместить меня с этой роли. И я играла главную роль в этом спектакле… Классный, успешный, на самом деле опыт.

ОТ “ТАБАКЕРКИ” ДО МХТ ИМЕНИ А.П. ЧЕХОВА

— С 2016 года вы начали играть в спектаклях Московского художественного театра в качестве приглашенной актрисы. Что вы почувствовали, оказавшись на сцене театра с такой богатой историей?

То же, что и обычно, так и должно быть. Когда я поступила в школу Табакова — это, правда, была моя мечта, которая сбылась. Тогда же еще, когда я была маленькая, никакого колледжа Табакова не было. Вы понимаете, что он был создан как раз тогда, когда я поступила в 9 класс. Они как раз доделали здание, всю документацию, собрали команду и объявили о первом наборе… Вроде я не очень верю в Бога. А после таких вещей не могу сказать, что его нет. Как такое возможно? У меня было просто ощущение огромной эйфории от этого всего, вообще от обучения в колледже. Это были потрясающие четыре года. Но при этом я как будто бы понимала, что по-другому и быть не могло.
Когда я начала потихоньку работать во МХАТе… Я, честно говоря, тогда думала, что если театр, то только МХАТ. Поэтому, когда я там начала работать, было ощущение такое, что, да, вот так и должно быть. Но при этом оно уже смешивалась. Я была повзрослее: мир розовых пони немного удалился от меня, началась какая-то реальность. Был страх вместе с этим подвести. Зажим, конечно, от того, что рядом с тобой несоизмеримо больше людей. И вот, казалось бы, надо учиться у них и впитывать. А мне, наоборот, как будто бы стало страшно, и я, в общем, как-то немножко потерялась. Мхатовский период сложный для меня был.

— Постепенно вы начали заниматься режиссурой. Почему вы выбрали эту профессию?

Смотрите, я когда в колледже Табакова училась, я где-то на четвертом курсе стала четко осознавать, что, несмотря на то что я получила профессию своей мечты… но как-то мне тесновато в ней было, ну, честно, положа руку на сердце. Было такое немножко, знаете, не разочарование, а такое отсутствие иллюзий. Я понимаю, что актерская профессия – это не только, что ты выходишь на сцену и играешь роли, а это еще и порой долгое ожидание ролей. То есть прямо мучительное ожидание, особенно когда ты молодой артист, у тебя столько энергии, азарта, таланта – вообще всего-всего, что тебе необходимо куда-то выплеснуть, а тебе просто некуда... Честно говоря, актерская профессия для меня именно тем и сложна, что ты вынужден ждать, вынужден подчиняться чужой воле. В общем, много-много нюансов.
И мне стало еще понятно, что я хочу получить высшее образование. Мне очень хотелось, чтобы у меня был какой-то диплом все-таки. Я стала думать, куда поступить: на продюсерский или на режиссерский. Мне хотелось и того, и того. Я за год до выпуска с колледжа Табакова решила, что надо попробовать себя и в режиссуре, и в продюсировании. Я попробовала, и мне понравилось и там, и там. Я решила поступать и туда, и туда и посмотреть, получится ли у меня. Может, меня вообще никуда не возьмут. И вышло так, что меня взяли и туда, и туда. И, собственно, я начала учиться, заниматься этим параллельно. И как бы дальше у меня, в общем-то, уже начало это получаться. Меня начали приглашать, звать, узнавать как-то. В общем, карьера пошла очень активно в этом смысле, именно в режиссерской деятельности.

— То есть можно считать, что вы начали заниматься режиссурой именно из-за разочарования в актерском ремесле? Сказались вот эти долгие ожидания. Я правильно понимаю?

Ну, знаете, это прямо не было таким разочарованием. Мне еще тогда было рано разочаровываться. Я только закончила там четвертый курс колледжа и поступила уже работать во МХАТ… Но, прежде всего, мною двигал интерес. Мне хотелось как-то раскрыть весь свой потенциал к тому, чтобы рассказывать какие-то истории. И как актриса я понимала, что я могу это делать гораздо, гораздо в меньшей степени, чем режиссер или продюсер. Автор всегда режиссер. То есть в большей степени режиссер рассказывает эту историю. Я чувствовала, что мне как-то это интересно очень. Прежде всего, мной двигало это.

— А что для вас самое сложное в этой профессии режиссера?

А вы знаете, кстати, несмотря на то что профессия режиссера, на мой взгляд, гораздо сложнее, когда у меня есть какие-то актерские проекты, для меня это как съесть десерт, выпить бокал шампанского. Ну, то есть настолько по сравнению с режиссерской деятельностью для меня это как-то проще что ли, потому что нет ответственности за проект, просто своим делом занимаешься и все, таким локальным.
Ты ответственен за себя красивого, за талантливого, за такого молодца. А за огромную команду, за проект, за деньги, за сроки, за то, как это будет, в каком количестве — ты не ответственен. А режиссер ответственен… Как профессионалу мне проще: я себя чувствую режиссером. Но как женщине все-таки это сложновато. Многие думают, что это мужская профессия.

— А в театре вы чувствуете себя счастливой, если сравнивать с семьей?

Я чувствую себя счастливой, я не могу без театра. Это такая тоже болезнь. Если вы можете без театра, лучше в нем никогда не работать. Ну, конечно, чувствую, да. Но вместе с тем там много очень чувств. Там нельзя так сказать, что ты просто счастливый и все. Там сложно. Там усталость большая, ответственность большая. Поэтому это такой комплекс.

— К настоящему времени вы успели поставить спектакли в Московском театре “Школа современной пьесы”, в Пензенском драматическом театре, в Тамбовском молодежном театре, совсем недавно были в Ярославле. В каком из городов России вам понравилось работать больше всего? И почему?

Ну, конечно, Москва. Но мы Москву в этом смысле не берем. Это такая театральная столица, определенный уровень… Если говорить все-таки о регионах, то очень хорошо в Ярославском Волковском драматическом театре [прим. Театр драмы имени Ф. Волкова]. Вообще даже я бы не сказала, что это региональный уровень. Все-таки первый русский драматический театр. Там большая история, этот театр – бренд. Там, в общем, было очень здорово. Действительно, у меня сложились хорошие отношения с командой театра, с труппой. Честно говоря, когда я ходила по театру, было такое ощущение… Я даже не знала, что могу такое испытать. Ощущение, что это твое, что ты здесь и сейчас получаешь удовольствие от работы.
Актерская труппа просто замечательная, руководство театра. Я начинала работать при Сергее Пускепалисе, который нас оставил, разбился в аварии. И когда мы запускали спектакль вместе с ним, это было счастье, потому что Сергей Витауто – человек, из-за которого я полюбила театр. Я посмотрела его спектакль, когда я была на третьем курсе колледжа, еще тогда не понимая, в чем смысл этого всего. И вот, посмотрев его спектакль, я осознала, что вот в этом смысл. Вот так должно быть. Поэтому работать с ним было невероятно интересно.
Наверное, у остальных тоже свои плюсы, минусы. И бывали очень хорошие моменты. Ну, в Волковском драматическом особенное удовольствие получила.

— Обсуждая ГИТИС и ВГИК, может быть, у вас есть какая-нибудь история, с которой вы бы очень хотели поделиться?

Во-первых, я училась там параллельно, и это были самые тяжелые годы моей жизни. Параллельно учиться в двух институтах я не пожелаю никому. Это было невероятно сложно, особенно когда сходились сессии. На третьем курсе уже стало совсем тяжело. Третий курс – самый пик обучения. Мы тогда выпускали спектакль «Фрейд», и в какой-то момент были такие репетиции насыщенные. У меня параллельно сессия во ВГИКе. А мы учились при театре «Школа современной пьесы», поэтому, собственно, и спектакли там ставили, и обучение у нас шло в этом театре. И в какой-то момент мы с моей однокурсницей Оксаной Погребняк просто заночевали в этом театре. Причем это было нельзя. В общем, вот приходилось и ночевать тоже.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРЕДПОЧТЕНИЯ

Пока Алина рассказывала эту занимательную историю, в небольшом окошке ZOOM показался книжный стеллаж, полный самой разной литературы.

— В угол моего обзора попала ваша книжная полка. Я вижу там эксклюзивную классику, “Лавр” Евгения Водолазкина. Можете рассказать, что из этого любите читать?

Да, вы знаете, я любитель почитать. Сейчас мы в книжном клубе читаем “Биологию добра и зла”. “Лавр” Евгения Водолазкина – это, собственно, то произведение, с которого я начала знакомство с этим автором. И уже потом я прочитала “Авиатора”. И, честно говоря, “Лавр” – это моя любимая книга. Это просто великолепная книга, на мой взгляд. “Авиатор” – это тоже целая для меня Вселенная. Я вам сейчас покажу книжку “Авиатора”. Видите, вся в закладках…
Потом у меня очень много альбомов с живописью. Этим тоже занимаюсь… Я в основном читаю художественную литературу. То есть если это нон-фикшн, что редко бывает, то это какой-то очень известный, популярный фикшн. Ну, читаю, безусловно, много для работы. Сейчас у меня есть вот такая книжка – “Симон” Наринэ Абгарян. Буду ставить… Но это секрет.
Стараюсь много читать русскую художественную литературу, классику. Ну, в общем, какие-то такие вещи, которые с прицелом на постановки ощущаю.

— То есть русскую классическую литературу вы не отбрасываете и в будущем тоже, возможно, поставите, правильно?

Обязательно. Я ищу какой-то материал классический, который я бы хотела поставить. С этим у меня сложнее. Мне понятнее какие-то истории современные, нерассказанные. А уже многократно рассказанные истории вроде, казалось бы, зачем еще раз рассказывать? И вот тут надо найти какое-то соприкосновение с материалом. Зачем я, Алина Кушим, еще раз расскажу зрителю эту историю.

— Обсуждая русскую классику, каких авторов вы всерьез рассматриваете? Там не так много драматургов в основном.

Я драматургов не рассматриваю… Почему-то чаще всего ставлю прозу на сцене. Проза как будто богаче для меня, хотя есть великий Чехов. И Чехова я немножко побаиваюсь, не понимаю, как его ставить… Должно быть ощущение, что ты без этого не можешь: если ты что-то не поставишь, рухнет мир, и все. Как, например, c “Авиатором” у меня или с “Симоном”.

— А почему именно “Авиатор”? Современная литература насчитывает десятки качественных романов. Но при этом ваш выбор пал именно на роман Евгения Водолазкина.

Расскажите, какие для вас качественные романы? Вы можете хотя бы пять назвать?

— Так сразу, правда, тяжело вспомнить. Например, проза Виктора Пелевина. Как вы к ней относитесь? Допустим, проза Татьяны Толстой, проза Людмилы Петрушевской или Людмилы Улицкой.

К Улицкой хорошо. У нее я, честно говоря, не все читала. Не могу сказать, что я всех авторов хорошо знаю. Ну, это просто мой такой путь, как бы от классики к современной прозе. Я долгое время училась, и все-таки нам задавали читать классику. Постепенно я переходила. Поэтому не могу сказать, что я много читала что-то у Толстой. У Улицкой читала замечательный роман “Казус Кукоцкого”. Очень понравилось. Я даже потом еще сериал посмотрела, плакала. Но не могу сказать, что прямо захотела ставить… Вы знаете, может быть, бывают попадания, когда ты понимаешь, что нельзя без этого, ты не можешь не высказаться на эту тему. У меня такое было с “Авиатором”. Это же мой, по сути, режиссерский дебют. Просто до этого я работала как режиссер в частной школе “Золотое сечение”, поставила там довольно много спектаклей. Но это не профессиональные спектакли.
И вот как профессионал мой такой авторский дебют состоялся сначала в Пензе, но готовилась я долго… Меня просто Пенза перехватила, и как бы вышло так, что я на самом деле “Валентина и Валентину” выпустила на два месяца раньше, чем “Авиатора”. “Авиатора” я вела пять лет. То есть это прямо была такая целая история, наверное, с курса со второго. Я где-то тогда прочитала и поняла, что на втором курсе я это не смогу поставить. Мне просто никто не даст, и я сама не готова. И я собирала, собирала, собирала информацию, материал и вела, вела, вела его. То есть в меня это попало, и я этим жила и как бы реализовывала этот проект столько времени.

“АВИАТОР” СОВЕРШИЛ ПОСАДКУ НА СЦЕНЕ

А чем вас зацепила эта история? Почему именно “Авиатор”? Целых пять лет вы потратили на анализ сюжета.

Ну, нельзя сказать, что я прямо пять лет этим занималась. Просто я училась параллельно, собиралась с духом, чтобы сделать этот рывок. Вот поэтому.

— Роман привлек вас с точки зрения сюжета или формы? Вот когда я читал текст, я обратил внимание, что очень много авторских ремарок. “Иннокентий садится, Иннокентий берет в руку чашку”. И, конечно, вам как режиссеру, было, мне кажется, проще все эти действия показывать. Или вас привлек необычный сюжет?

Ни то и ни другое. Я, честно говоря, не обратила внимание на авторские ремарки. Всегда, когда даже драматурги пишут ремарки подробные, никто из режиссеров… Не то что режиссеры не ставят по ремаркам, но мы не обращаем на это внимание. Все равно главное для нас – текст. А все остальное может быть, а может не быть.
Я очень долго не могла как-то пережить, для меня ощутима была эта трагедия неслучившейся жизни Иннокентия Платонова. Я прям переживала по поводу того, что как так с человеком произошло, что его жизнь у него же самого забрали. И тогда негодование, и горечь, и печаль во мне развивались прямо очень долгое время. И самое интересное, как бы так без спойлеров, что в итоге оказывается, что Иннокентий в каком-то смысле сам виноват в этом во всем. И вот это размышление: с одной стороны, он жертва, а с другой стороны, он виновен в этом во всем. Вот этот симбиоз во мне вызвал столько вопросов. Как же я сама к этому отношусь? Я понимаю головой, что он убийца. А с другой стороны, у меня столько сострадания к нему, переживаний. И вообще вот эти ушедшие годы, этот убитый 20 век, вот эта смена настроения, смена атмосферы в России, как-то тоже очень меня цепляло. Знаете, как больно времена меняют друг друга... И вот это все не оставляет во мне покоя. На самом деле я на многие вопросы ответила эмоционально в “Авиаторе”.

— Перед тем как ставить роман, вы обсуждали свои идеи непосредственно с Евгением Водолазкиным?

Да. У нас замечательный случился контакт. Евгений Германович… Вот, знаете, чем больше человек, чем он объемнее, чем он заслуженнее… Большой человек в хорошем смысле. Чаще всего бывает сходство между ними. Они все очень простые… Мы с ним виделись перед тем, как я начала ставить, он мне рассказал про свои идеи в романе. Он рассказал про то, что он написал, поделился со мной какими-то мыслями. В итоге для меня они оказались очень важные. И вообще очень нежно так со мной общался. И потом я прислала ему инсценировку, он ее одобрил. Мы как-то вместе что-то там еще додумывали, обсуждали с Антоном Ткаченко и Михаилом Арсланьяном [прим. авторы инсценировки]. А потом нам нужен был финал, который в “Авиаторе” какой-то зыбкий. Только через пятое прочтение этого романа я поняла, в чем величие этого финала. То есть это круто, что он так написал. А до этого мне казалось, что, ну, как-то не дожал, немножко не дожал. Ну и, честно говоря, для сцены это было не очень выгодно, и он в итоге переписал для нас финал своего произведения. Ну, то есть он написал сценическую версию, скажем так.

— Да, вот сразу уточню: если с литературной точки зрения анализировать сюжет романа, получается, что у нас есть две сюжетные линии. Первая сюжетная линия – это Иннокентий и Зарецкий, как раз убийство. А вот вторая сюжетная линия – Иннокентий Платонов и Анастасия. И так вышло, что до конца вы довели именно первую линию, потому что на сцене в финале мы видим суд и все. Иннокентий как бы признается в убийстве. И спектакль, по сути, заканчивается на этом. Там еще философские мысли, конечно, высказываются. А вот вторая линия все-таки опущена. Например, не рождается Анна. Как вы можете этот момент прокомментировать? Это было решение именно Евгения Водолазкина убрать вторую сюжетную линию?

Нет, просто нельзя в спектакле рассказать обо всем. И тут надо было от чего-то отказаться. И Евгений Германович говорил, надо либо идти по одному, либо по другому пути. Просто спектакль, скажем так, не о жизни Иннокентия в миру, а об этой несложившейся жизни. Вот для меня это так. Поэтому, собственно, нет такого, что я специально не довела линию с Анной. Просто я сфокусировались немножко на другой составляющей героя. А финал – это тот момент, когда все актеры стоят на сцене, прощаются как будто с Иннокентием.

— Вы упомянули сцену, когда все актеры стоят в финале на сцене. У меня почему-то сразу появилась отсылка к Гоголю с его немой сценой. Вы пользовались традициями предшественников в этом плане, или это было ваше новаторское решение?

Нет, я к ним не обращалась. Может быть, где-то они просто во мне уже заложены: все эти классики и прочее и прочее. Но никакой отсылки к Гоголю точно не было. Ну, скорее, моя какая-то мысль, как с героем попрощаться. И в этом смысле меня Евгений Германович поддержал. Мы вместе написали этот финал.

— Вот очень интересный момент. Когда режиссер берет произведение современного автора, как решается вопрос с авторскими правами? Сюжет принадлежит Евгению Водолазкину, с одной стороны, а с другой – вы ставите роман на сцене. Как этот вопрос решается?

Обязательно заключается договор со всеми авторами спектакля. С Евгением Германовичем договорился театр, ему, разумеется, платится определенный процент, авторские отчисления. Все предельно прозрачно.

— А участие Евгения Водолазкина в пьесе ограничивалось только обсуждением идеи, или он тоже присутствовал на репетициях?

Нет, он не присутствовал на репетициях, он обсуждал идеи, читал инсценировку со мной, дописывал финал. Потом на премьере для него сделали встречу со зрителями.

— По какому принципу вы подбирали актеров, что в них было самое важное для вас?

Ну, самое важное, конечно, Иннокентий Платонов. Тут прямо был долгий путь к нему. Вообще я долго размышляла о том, в каком театре это ставить. Потому что сначала мне казалось, что Иннокентия Платонова нет в театре “Школа современной пьесы”, хотя я горячо люблю этот театр, и мне хотелось именно там сделать, как бы у своего мастера, отдать ему право первой ночи… Но я прямо долго присматривалась. Там было два артиста, на которых в итоге я остановила свое внимание. И один больше, скажем так, подходил по возрасту и по фактуре. А в другом было содержание. У Леши было это содержание, хотя возрастом он все-таки старше, чем Иннокентий. Со сцены, наверное, этого не видно. Но и даже то, как он выглядит, какая пластика. Прежде всего, конечно, содержание, меня это очень волновало в артисте, который исполнил бы эту роль. И, знаете, какое удивительное совпадение: Иннокентий, если вы помните, художник. И Леша художник. И вот все, что в этом белом кубе транслировалось, помните, были надписи и какие-то рисунки – это все нарисовал, написал Леша. Это такая деталь, очень подчеркивающая то, как в итоге верно, мне кажется, выбрали героя.

— Образ Иннокентия, конечно, очень хорошо передан. Гейгер мне особенно понравился. А как у вас проходили репетиции? Можете поделиться какими-то историями?

Репетиции не были простыми. Тут роман, инсценировка, такое все как бы очень акварельное. Были вопросы, поэтому мы во время репетиций многое сочиняли, уточняли. А еще это был мой первый большой спектакль. Поэтому я тоже волновалась очень перед репетициями. Какую-то ответственность чувствовала, азарт и невозможность не сделать, с одной стороны, а с другой – страх, что не получится. Поэтому каждое начало репетиций было для меня мучительным, потом все разогревались, начиналась работа. Мы в нее входили…
Я долгое время шла прямо мягкими лапами, я проверяла каждый момент, работает, не работает, точно так или нет. Хрупко сначала это сочиняли. Когда уже была понятна картина, вот там я уже стала увереннее, мы начали уточнять, начали уже это вычищать. А уже когда в декорации вышли, все совсем стало работать. И поэтому я уже была спокойнее. Я уже пошла, пошла в то, что нужно.
Но в целом атмосфера поддерживающая такая среди артистов, мы много лет друг друга знаем. Я же училась в их театре, поэтому такое внимание, интерес. Гейгера играл Владимир Шульга, замечательный артист, он народный, большой, и настолько он чуткий и внимательный к моим словам, предложениям. То есть очень он всегда был включенный. Ну, как бы были моменты несогласия какие-то с артистами, но мы их как-то решили, преодолели.

— Получается, вы работали фактически со своими наставниками. Вот Владимир Шульга, конечно, вас старше. И можно сказать, что это старая школа, а у вас новая. Как взрослые актеры относятся к нововведениям? Допустим, вы используете светящиеся очки, современную музыку. Они принимают подобные решения, или на этой почве могут возникать какие-то разногласия?

Наоборот. Не сталкивалась я с замшелыми. Понимаете, театр ведь это не музей. Мы же не можем как бы законсервировать себя в чем-то. Вот мы там делаем Островского, значит, у нас тут все как бы, как в Малом театре, чинно, благородно… И вообще сейчас другое время, другое ощущение, другие скорости. Театр – это про сегодня, это всегда должно быть как бы современно. Хорошие артисты это понимают. Почему их это должно смущать? Мы в этом и живем, и все, что режиссер предлагает, должно быть оправдано. Артист отвергает, если не оправдано. Если он чувствует какую-то невнятность или ложь, мы начинаем обсуждать. И я всегда в этом смысле демократичная и открытая. Я всегда свои идеи проверяю на своей команде: это мой художник, мой соавтор и композитор, хореограф. Если, допустим, в моей команде не работает, понятно, мы на этом этапе отказываемся. Если мы с командой проходим – предлагаем вот эту вещь… Если я не могу убедить даже артистов, я и зрителей не смогу убедить в том, что это нужно. Поэтому, если не работает, надо что-то другое предложить, чтобы точно заработало. А когда это работает, тут уже никто от этого не хочет отказаться.

СУД НАД МАЛЫМ ТЕАТРОМ И МХАТ'ОМ ИМЕНИ ГОРЬКОГО

— Да, я, безусловно, поддерживаю ваше решение использовать современные технологии. А как вы считаете, можно ли удивить кого-то классическим театром со стандартными декорациями? С легкой усмешкой вы упомянули Малый театр, где почти нет никаких игр со светом, видеопроекций.

Мне кажется, у Малого театра нет задачи удивлять. Они не этим занимаются, и это хорошо. Вообще я никогда не была в Малом театре, ни разу. Мне просто туда не хочется, потому что я там ничего нового не узнаю… Если задача все-таки идти удивляться, надо идти в другое место.

А ведь такие спектакли, о которых вы говорите, они же не только в Малом театре идут. Такой спектакль был у Пускепалиса “Женитьба Белугина”, и он произвел на меня колоссальное впечатление. Там не было ничего сверхъестественного: стол, стулья и все, никаких необыкновенных придумок. Как это было сделано! Меня удивило именно то, что это как будто не играется, а это реально происходит между людьми здесь и сейчас. Вот это меня поразило. В этом смысл театра. Понимаете, если это происходит, какая разница в классическом варианте или в каком-то удивительном решении. Свет, проекция все чаще и чаще, честно говоря, даже мешают. Иногда хочется увидеть просто человека-артиста с его какой-то болью, с его нервом, с его историей. И вот это будет мощно. А то, что сейчас как бы модно и часто используется, бывает ни уму, ни сердцу. Главное – все должно быть по делу.

Мне кажется, просто беда Малого театра в том, что они за классической частью себя заклеили. Это их маска. Там не происходит между артистами и режиссером самого главного – не рождается спектакль. Но я не видела, я просто предполагаю. Зрителям кажется, что это где-то далеко, не про них. А это должно быть всегда про них. То есть мы должны сидеть в зале и понимать, что это про нас… Рассказ вообще можно без всего сделать: один артист и коврик – все что нужно для театра.

— Вот на контрасте можно вспомнить МХАТ имени Горького, который недавно ставил постановку по роману Евгения Водолазкина “Лавр”. Вы смотрели этот спектакль, анализировали опыт коллег?

Да, на мой взгляд, извините все причастные, это ужасно. Насмешка какая-то над романом. Это такая попытка рассказать сюжет: великий святой ходит по земле, всех лечит. Сделали типа голливудский, красивый, красочный фильм.

— То есть это как раз пример того, где современные технологии некстати, не к месту?

Ужасно это было. Как бы да, внешне все сделано хорошо. Зрители это видят, принимают. Красиво. Просто мне кажется, что принцип был выбран изначально неверный. “Лавр” – это мой любимый текст, который я вообще бы не осмелилась рассказывать. То есть настолько должна быть выбрана правильная форма, какое-то повествование. А она должна быть, с одной стороны, такой назидательно библейской, а, с другой стороны, все-таки она должна быть театральной. Тут именно пошли за театральностью, упустили вот эту атмосферу, интимность этого текста, атмосферу этой боли. Понимаете? Там же очень много боли в этом тексте… Ну, в общем, как-то получилась насмешка над судьбой этого героя в итоге.

“АВИАТОР”: ЗАВЕРШЕНИЕ

— Насколько я заметил, вы упустили пару сюжетных моментов. Можно я их назову, а вы прокомментируете, почему они остались в стороне? Смотрите, вы ввели на сцену очень много натуралистических моментов. Пару раз упоминается шутка про колбасу, показывается сцена с койкой, когда Иннокентий Платонов ухаживает уже за пожилой Анастасией. Но при этом не взяли сцену с эмансипанткой, с которой Иннокентий проводит ночь. Почему этот момент был опущен?

Ну, опять же, из соображений, что нельзя было взять все. А вот для чего бы в этом спектакле была эмансипантка? Там была история, что он лишился с ней как бы невинности. Было много моментов, от которых мы отказались, от таких даже моих любимых. Например, вот этот момент про белого-белого папу, про пожилого Воронина… Я нарочито не пытаюсь как раз пойти вот этим путем “Лавра”, когда они вот все-все пытаются рассказать, проговорить, вот это все разжевать. Ну, в общем, печалька, когда так делают. Я шла за другими вещами. Я шла за идею… Если я понимаю, что это вещь, что она хороша на вкус, но она отведет в другую сторону… я от нее отказывалась. У меня есть такой очень понятный, верный выстроенный путь. Но просто папу мне до сих пор жаль, что мы в итоге от него отказались. Может быть, и нужно было его оставить.
Кому надо, тот роман прочитает, и это все. А у нас должны быть ощущения по поводу романа. Это мой авторский спектакль. То есть я другой автор, у меня нет попытки реконструировать роман. У меня есть высказывание другого рода. Самое главное – это о чем я говорю.

— Хорошо, тогда эпизоды можно оставить в стороне, а вот отдельные реплики героев. В романе очень часто критикуется режим Сталина, упоминается Великая Отечественная война. Но у вас на сцене это все мельком. То есть Гейгер, безусловно, говорит, что “времена остались те же, так же крадут”, и так далее. Но вот именно прямой критики каких-то исторических событий на сцене мы не видим. Это сказываются события современности, которые влияют на репертуар, или вы сами так решили убрать эти моменты?

Нет, тогда еще не было никаких событий современности, когда мы это выпускали. Поэтому я там не думала про это. Я даже не могла себе представить, насколько это все будет про сегодняшний день. А, может быть, и хорошо, что я убрала это. Наверное, спектакль бы от этого больше потерял, нежели приобрел…
Хотя там есть целая сцена, где Гейгер говорит с Платоновым о том, палачом ли был Сталин, либо все-таки сама жертва на себя набрасывает веревку. Это во втором действии… Не напрямую, может быть, но на эту тему очень много размышлений.
Я специально на Соловки ездила перед тем, как ставила этот спектакль. Мы были в музее ГУЛАГа в Москве со всей командой. То есть на самом деле там прошито вот этими размышлениями все…

— C какими мыслями должен уйти зритель из театра после вашего спектакля? О чем он должен задуматься?

Ну, честно говоря, я не слышала, чтобы кто-то задумался о том, о чем задумалась я. Все выходят со своими мыслями и делятся своими впечатлениями. Они очень разные. Каждый для себя что-то свое подмечает. Но для меня самое главное – это финальный монолог авиатора, который как раз написан на брошюре.
Я бы хотела, чтобы люди почувствовали, как ужасно, когда их жизнь не проживается, когда их мечта не сбывается, когда мечта об этой жизни не сходится с реальностью. И все-таки пытались бы сделать в своей жизни все возможное, чтобы их жизнь с ними случилась. Потому мой спектакль про неслучившуюся жизнь. Как это страшно, когда такое происходит. Так не должно быть.

СОВЕТЫ ЧИТАТЕЛЯМ

— И напоследок: какими режиссерскими принципами вы руководствуетесь? Как добиться от актера того, что нужно именно вам?

Ну, по-разному очень. Я этой профессии училась примерно 10 лет и продолжаю учиться еще… Во-первых, это всегда открытый и честный диалог с артистом. Потом, безусловно, любовь к артисту… Любовь, как к ребенку. Ты его бранишь, пытаешься как-то с ним работать, как-то его исправлять. Но ты, безусловно, его любишь. Любовь за собой ведет и определенное отношение все-таки к людям, и доверие к ним, и желание их раскрыть, и желание их услышать, и желание для них сделать самое лучшее, что ты можешь сделать, показать их с лучшей стороны. Это второй пункт.
Потом третий момент – видеть природу артиста и идти от нее. То есть если ты видишь, что артист правильно подобран на роль, тут надо очень четко поймать вот эту грань. Где вот он, этот герой, понимаете? То есть у нас всех есть разные грани. Когда я поворачиваюсь этой гранью, я, допустим, та самая Анастасия из романа. И вот как его развернуть, каким способом? И бывает так, что мы не сразу это схватываем. И тут нужно быть честным, прежде всего, с самим собой. И говорить, например: “Вы долго репетируете, у вас не получается”… А когда вы все-таки идете до конца и ищете — вот оно сработает, и там могут удивительные, классные штуки происходить. Может быть такой классный вариант, которого артист даже сам от себя не ожидал. Это третий пункт.
В финале я могу рассказать про один свой секрет… Ближе к премьере я всегда дарю аромат героя… Я иду в магазин, покупаю какой-то аромат, какие-то духи, что-то такое преподношу главному герою или, если их там несколько, нескольким главным героям. И вот у меня получается такой аромат в спектакле. Потому что у меня есть наблюдение: когда я прихожу в театр на хороший спектакль, почему-то всегда в зале есть какой-то очень приятный, тонкий аромат, видимо, от кого-то из зрителей. Знаете, у меня всегда так работает… Вот поэтому я сейчас дарю артистам аромат. Не для того, чтобы в зале чувствовалось, а для них самих. Вот такой штрих в завершении.